«Барабанщики могут сделать или разрушить сессию, и мне всегда нравилось знакомиться с их взглядами на процесс записи, а также с разнообразием ролей, которые они играют в студии».
После нескольких сольных записей и участия на альбомах Дэйва Холланда, Бриттани Ховарда, The Fearless Flyers, Криса Поттера, Норы Джонс и Пола Саймона - и это только несколько примеров - барабанщик и композитор Нейт Смит, безусловно, может поделиться своими мыслями и рассказать несколько замечательных историй.
Как в вас зародилась музыка?
Мое детство и юность прошли в Чесапике, штат Вирджиния. Мое увлечение музыкой началось с коллекции пластинок моего отца. У него было очень много пластинок. Его вкусы были связаны с инструментальным R&B. Он увлекался жанром музыки, который, к сожалению, стал известен как smooth jazz. Это было поколение до него; соул-джаз, который не был придуман для коммерческого использования. Это была игра великих музыкантов.
Это была своего рода атмосфера CTI Records?
Да, CTI и Крид Тейлор, Куинси Джонс, записи Jazz Crusaders и альбомы Боба Джеймса. Это навеяло все мои детские воспоминания; музыка, которая звучала в доме. Я начал подражать тому, что слышал на этих пластинках, пытался играть вместе со Стивом Гэддом, Харви Мэйсоном и всеми этими великими барабанщиками. Мне нравилось звучание их барабанов на тех записях. Я всегда тяготел к этому. Моя карьера звукозаписи началась для меня в колледже.
Я учился в Университете Джеймса Мэдисона по специальности "ударные инструменты", но в середине первого курса решил, что хочу больше работать в сфере медиа. Там был курс под названием "Массовые коммуникации" - общий термин для всего, что связано со средствами массовой информации.
В итоге я получил степень в области массовых коммуникаций, но с акцентом на звукозапись и продюсирование. Это было лучшее из двух миров. Я мог играть на барабанах и находиться в студии, так что именно с этого началось мое увлечение работой в студии.
Вы работали над техникой?
Это была часть работы. Я немного узнал об инженерном деле, но оно меня никогда не интересовало. Я больше смотрел на это как на средство для творчества. Я хотел понять, как поставить микрофон на барабаны, записать их и услышать себя со стороны. Ремесло инженера в тот момент не было для меня столь привлекательным, как возможность слышать себя записанным и создавать музыку. Но я изучал основы инженерного дела. Я многому научился.
Моя карьера музыканта начала развиваться примерно на последнем курсе колледжа. Играя в Диснее [во Всеамериканском джазовом оркестре колледжа], я познакомился с несколькими музыкантами, которые привели меня к великой джазовой певице Бетти Картер. Я играл с ней в течение нескольких лет до ее смерти в 98-м году. Затем я провел около четырех лет в Ричмонде, штат Вирджиния, с 1997 по 2001 год. В это время я начал заниматься домашней звукозаписью. У меня дома была установка [Roland] VS-1680. Я записывал треки на своей [Akai] MPC2000, которая у меня до сих пор есть. У меня был Rhodes [электрическое пианино] и пара клавишных Korg. Я делал биты и занимался домашней записью.
Когда мне удавалось накопить достаточно денег, я шел в студию и записывал то, над чем работал в своей домашней студии звукозаписи, на кассету или ADAT. Это были ранние, формирующие этапы начала моей карьеры в студии, не только как барабанщика, но и как творческого человека в студии. Все начало понемногу развиваться, когда я переехал в Нью-Йорк в 2001 году.
Пока я был в Вирджинии, я познакомился с Дэйвом Холландом, отличным басистом, и он сказал: "Чувак, я собираюсь переехать в Нью-Йорк. Я хочу играть с тобой". Через год или около того после переезда я начал играть с его квинтетом. Мы записали альбом [Critical Mass], который стал моей первой большой студийной записью [с квинтетом Дэйва Холланда]. Это было в Avatar Studios [сейчас Power Station в BerkleeNYC] в Нью-Йорке. Я участвовал в других небольших сессиях, но это был мой первый момент, когда я понял, насколько это важно". Джеймс Фарбер [Tape Op #114] был звукоинженером. У него были давние отношения с Дэйвом, и он делал все записи Дэйва. Он - легенда. Я думаю, мы были в студии три дня, и за эти три дня мы записали Critical Mass.
Как вы готовитесь к сеансам звукозаписи?
Это отличный вопрос. С Дэйвом мне пришлось быстро учиться. Очень многое в этом деле - это получение своего собственного звука на своей собственной установке, использование своих собственных барабанов.
У меня был комплект в Вирджинии, который я любил, но, к сожалению, примерно за шесть месяцев до моего переезда в Нью-Йорк его украли. Барабаны, тарелки, все это. В итоге я быстро приспособился к этой идее играть на разных барабанах в разных студиях и делать так, чтобы это звучало как мне нужно. Мне пришлось хорошо в этом разбираться.
Когда я приехал в Нью-Йорк и у нас появился бюджет и ресурсы, я сказал: "Хорошо, я хочу использовать этот комплект барабанов". Я приехал туда пораньше и настроился. Я был так взволнован этой записью, что хотел убедиться, что все было правильно. Я научился делать этот процесс намного проще для себя.
Я думаю, что многое начинается с барабанщика и рук. Это главное. Прикосновение имеет огромное значение. На многих записях я играл на чужих барабанах, и они были настроены определенным образом. Но я все равно нахожу способ подстроить их или сыграть так, чтобы они звучали, как я звучу. Когда у меня есть время, бюджет и ресурсы, я беру свои барабаны.
Когда я играю на своих барабанах, то прошу своего помощника привезти их пораньше. В течение часа после моего приезда мы все настраиваем. Это признак того, кто много раз этим занимался. Я стараюсь приходить и быть максимально подготовленным в музыкальном плане. Я позволяю звукоинженерам, которые являются гениями в этом деле, делать свою работу.
Важно иметь возможность войти и приступить к работе.
О, да. Это очень важно. В записи [Jaime, Tape Op #133], которую я сделал с Бриттани Ховард, инженер Шон Эверетт [#115] - просто гений. У него блестящий ум, и он думает о музыке в таких огромных, живописных терминах. Я приходил в студию, и Бриттани играла демо для меня и Шона. Я разучивал партию ударных. Шон слушал звук и говорил: "Ладно, чувак. У меня есть идея. У меня есть кое-что, что будет звучать круто. Дай мне немного времени". Я узнал затем, что "немного времени" - это примерно два часа».
Я шел за кофе и ждал, пока Бриттани напишет мне смс или что-нибудь еще и скажет: "Мы готовы". У Шона были такие необычные подставы. Это один подход. С другой стороны, есть группа The Fearless Flyers, где я появляюсь периодически, у них есть маленький барабан с рамой, в которой лежит большая подушка и два шлакоблока, чтобы он не двигался. Там также был старый барабан [Ludwig] Supraphonic snare с дефлектором RootsEQ на нем, и пыльная пара хай-хэтов. Это было типа "Играй на том, что есть". И вот, через 20 минут после того, как мы пришли, мы уже играли и записывались. Мы делаем дубли. Разные проекты требуют разных подходов, но если у меня есть выбор, я предпочитаю прийти и играть. Зайти и начать сразу играть. Если нам нужно внести коррективы, мы можем это сделать, но я стремлюсь войти в студию и сразу же начать запись, пока энергия горяча. Каждый проект и каждый инженер работает по-разному.
С каким настроем вы идете на сессию, зная, что она будет отличаться от других?
Я вхожу в дверь, стараясь быть как можно более открытым в отношении музыки, не входить с какими-либо предвзятыми идеями. Если я выступаю для кого-то в качестве сайдмена, то я выступаю для того, чтобы помочь реализовать его видение. Я могу привнести свои собственные идеи, но чаще всего я прихожу, чтобы сыграть свою роль. Убеждаюсь, что чувствую себя хорошо, что мои руки чувствуют себя хорошо, что я в тепле, что я выпил кофе и что я бодр. Я открыт для новых партий, слушаю демо-записи и воспринимаю все это.
Очень многое зависит от готовности принимать указания музыкантов, у которых есть конкретное видение. Это главное, что я беру с собой в студию. Я слушаю гораздо больше, чем играю. Даже когда мы делаем дубли, я могу играть какую-то партию, но я очень внимательно слушаю все остальное. Я пытаюсь понять, где мои барабаны вписываются в запись и где они помогают, потому что все это играет на благо музыки.
Когда я делаю эти сессии с Дэйвом Коббом [Tape Op #122] в RCA [студия A, в Нэшвилле], я прихожу, а он уже настроил барабаны. Он знает, как настраивать эти звуки. Он говорит: "Сегодня я хочу что-то в духе [Стива] Гэдда" или "Я хочу что-то в духе Куинси Джонса/Майкла Джексона". У него есть свои идеи, в которые он хочет, чтобы я погрузился, и я могу покопаться в этом мешке, потому что это музыка, на которой я вырос. Я чувствую, что у меня в голове есть библиотека идей, из которой я могу черпать, когда это необходимо.
Это самый важный аспект, помимо вашей игры.
Безусловно. Мы все время ходим с библиотекой сэмплов в голове. У нас в голове три или четыре терабайта записей! Мы можем взять одну из них и сказать: "О, вот это вещь! Я хочу сыграть Джеймса Гэдсона на "Dancing Machine" [The Jackson 5]". Я научился этому, играя джаз; общаясь со старыми музыкантами, которые знали гораздо больше записей, чем я. Я слушал их бесконечные разговоры о разных записях и подходах. Я говорил: "Мне нужно наверстать упущенное!". Я шел и делал домашнюю работу. Я шел и смотрел музыку, которую не изучал, пытаясь собрать в своем сознании библиотеку сэмплов. Это не только от того, что я студийный музыкант, но и от того, что я композитор. Однажды, когда я учился в аспирантуре, один музыкант сказал: "Вас как музыканта будут оценивать по коллекции пластинок, в записи которых вы участвовали. Это то, на что вы будете ссылаться в поисках аргументов". Мне это понравилось. Это меня зацепило.
Расскажите мне побольше о работе над пластинкой Бриттани Ховард "Jaime".
Сначала я был фанатом Бриттани. До встречи с ней я год слушал [Alabama Shakes] Sound & Color. Это была потрясающая запись; просто прекрасная. Это домашняя работа. Я подумал: "Ладно, значит, она не просто так мне позвонила. У меня определенно есть что-то, что я делаю хорошо. Буду ориентироваться на ее видение".
Бриттани пришла с четкими идеями. У нее были очень конкретные демо-записи, которые она сделала в Logic. Мы заходим, и она играет демо. А я в это время думаю: "Как мне это сыграть? Я слышу, как Logic играет это, но как мне это сыграть?". Инстинкт подсказывает мне, что я начну играть в стиле Стива Джордана: "Я хочу получить хрустящий звук малого барабана. Я хочу, чтобы ударные звучали звонко". Я так и думаю, но, возможно, дело в том, что она слышит барабаны немного более звонкими. Возможно, она слышит больше обертонов. Возможно, она слышит открытый бас, и Шон тоже это слышит. Я могу подправить барабаны, включив RootsEQ и сделав их сухими и плотными. Потом я играл дубль, выходил, и они говорили: "Ладно, убери все это и играй точно так же".
Когда ты играешь на таких открытых барабанах, ты играешь по-другому. Я совсем по-другому реагирую на звук широко открытого барабана, чем на звук тугого, сухого. В такие моменты я могу подождать еще немного, прежде чем добавлять гоуст ноты, потому что хочу, чтобы люди их услышали, а могу и не добавлять их, потому что позволяю барабану нести на себе весь ритм. Есть все эти маленькие микрорасчеты, которые вы делаете в момент игры, слушая звук барабанов в комнате и слушая звук барабанов с треком, на котором вы играете. Когда я играл с Бриттани, на этих сессиях присутствовал [басист] Зак Кокрелл. В те дни, когда я играл, Зак играл со мной. Обычно мы играем одну, может быть, две песни в день. Мы никогда не находились в студии дольше, чем четыре или пять часов. Думаю, все остальное время Бриттани и Шон сидели и подправляли материал.
Было здорово заходить в студию, играть, слушать предложения ее и Шона, а потом снова играть, уже имея в виду это направление. Это был классный творческий опыт. Работа с Шоном, когда я пришел, увидел установку и сказал: "О, у него очень глубокая концепция записи. Он хочет использовать звук всей этой студии на этой записи". Он устанавливает каждый барабан, оставляет их открытыми в комнате и ставит на них микрофон. Барабан, на котором я играю, звенит на всю комнату, так что он может получить весь этот воздух на дубле. Это было действительно то, о чем стоит подумать. Я думал об этом, пока играл, так что, возможно, я оставлял немного пространства и позволял барабанам делать свое дело. Это как играть в разных комнатах каждый вечер. Когда я играю в Карнеги-холле в основном зале, это резонирующая комната. Там я буду играть по-другому, чем в The Fillmore в Сан-Франциско или в The Blue Note. Это разные пространства.
Можете ли вы немного рассказать о том, что вас как музыканта выводило из зоны комфорта?
Безусловно. Вот классный пример. Я исполнил две песни на последней пластинке Пола Саймона [In the Blue Light]. Это произошло в последнюю минуту. Я участвовал в обеих сессиях с [басистом] Джоном Патитуччи, который, я думаю, рекомендовал меня для этого. Я слышал всевозможные истории о Поле Саймоне, поэтому пришел немного напуганным. Но он был очень добр ко мне. Он был классным, очень дружелюбным и ободряющим, но он также очень прямо говорил о том, что ему нравится и не нравится. Он сказал мне: "Я не хочу, чтобы ты играл на тарелках. Постарайся держаться от них подальше, потому что мне трудно петь, когда звучит много тарелок". Я никогда не думал об этом. Это был первый и единственный раз, когда я слышал, чтобы певец так говорил. Я взял свои палочки и начал играть грув на хай-хэте, райде и немного на крэше. Я играл мягко, потому что это была мягкая мелодия, и он сказал: "Мне нравится все, что ты делаешь, только давай без палочек. Я хочу, чтобы ты играл щетками и без тарелок". Я сказал: "Хорошо". Но он также сказал: "Я все еще хочу, чтобы ты делал свое дело". Вот тут-то и начинается математика. "Как мне сделать свою вещь, если меня так сильно ограничили в инстурментах?"
Никаких палочек?
Нет палочек, так возьмите пару щеток. К счастью, я джазовый барабанщик. Я играл с Бетти Картер, которая дала мне краткий урок игры щетками. Она играла длинные, медленные баллады. Вы должны найти способ сделать игру щетками интересной, но не отвлекающей. Мы сделали еще два дубля, и каждое направление, которое указывал мне Пол, я принимал. Я добавил туда пару маленьких заполнений, несколько частей, которые показались мне музыкальными, и ему это понравилось. В течение двух часов у нас была песня. К третьему дублю он был счастлив.
Все дело в том, что мы слушали Пола и следовали его примеру. Это его альбом, с его именем. Я не слишком горжусь тем, что просто играю на барабанах. Особенно для Пола Саймона!
В прошлом году я записал альбом с Норой Джонс, и мы сделали один дубль, который я сыграл от начала до конца. Я играл шаффл. И она сказала: "О, это немного слишком. Можешь убавить звук?" Хорошо. На следующем дубле я сыграл процентов на 20 меньше. Она сказала: "Хорошо, даже меньше". Потом, наконец, она сказала: "О, это двухдольная пульсация! Вот что я хочу, чтобы ты сыграл. Бум-тап, бум-тап, бум-тап". И это именно то, что я сделал для четырехминутной песни. Но нам потребовалось пройти через все эти дубли, чтобы услышать, что она хочет от меня. Я иду и готов к этому как музыкант, особенно как барабанщик. Я готов к тому, что мне все время будут говорить играть меньше.
Какой совет вы бы дали тому, кто только начинает работать на сессиях в качестве барабанщика?
Создайте свою библиотеку; слушайте как можно больше записей. Начните с того, что вам нравится, а затем переходите к тому, что вы еще не прослушали. Для меня это было все.
Больше всего меня увлекали пластинки, которые были у моего отца. Потом, когда я стал подростком, я стал думать: "Вот "The Police", а вот "Prince". Все эти записи были действительно продюсерскими, и у них была своя звуковая индивидуальность. Все началось с вопроса: "Как им удалось заставить все эти барабаны так звучать?". Это все часть создания вашей библиотеки звуков.
Играйте столько звуков, сколько сможете, но найдите свой звук. Пока вы создаете свою библиотеку, продолжайте работать над своей музыкальной индивидуальностью. Убедитесь, что вы сохранили ее в целости и сохранности. Хитрость музыкальной индивидуальности заключается в том, что она почти в такой же степени зависит от того, что думает аудитория или музыканты, с которыми вы работаете, как и от того, что думаете вы. Музыканты в вашем музыкальном сообществе могут помочь вам раскрыть вашу музыкальную индивидуальность. Играйте с как можно большим количеством разных профессионалов, выступайте вживую и записывайте свои выступления. Вы поймете со временем все те маленькие хитрости, которые заставляют вас звучать индивидуально. Это лишь дело времени.